Když jsem před několika lety začala psát text o našem divadle, bylo to na pár stránek a přečtené za chvíli. Časem se toho hodně nastřádalo, takže z toho vznikl takový divadelní deník. Následující pojednání tedy nedoporučuji číst těm, kteří hledají nějaké konkrétní informace. Je to spíše čtení pro ty, které zajímá náš příběh.

Pavla Dombrovská
Sny o divadle

S Luďkem jsme se potkali ve Studiu Dům, což byla pro nás ta největší praktická divadelní škola. Já jsem také tehdy studovala Divadelní vědu, kde mé nadšení pro divadlo podněcoval svým ryzím přístupem k divadlu i životu pan profesor Bořivoj Srba. Kdo se s panem Srbou potká, už do smrti musí snít o tom, že bude dělat divadlo, nejlépe vlastní, původní, avantgardní, angažované. Luděk divadlo nestudoval, protože ho nesnášel. Studoval matematiku a chemii a hrál na klarinet, saxofon, flétnu, preparovanou kytaru, trubku od vysavače a na hromady dalšího různorodého harampádí, ze kterého si vyráběl vlastní zvukové nástroje. Luděk byl ve Studiu jako hudebník, já jako herečka a začínající režisérka. V rámci D-Dílny Studia Dům vznikla moje první inscenace Černá Panna (1996), ve které si Luděk zahrál jako herec. Zjistili jsme, že naše představy o divadle jsou si blízké – kromě toho divadla, které oba nesnášíme, existuje ještě takové, které nás hluboce fascinuje.

Na počátku roku 1997 jsme poprvé (a zatím naposled) pracovali v klasickém divadle. Bylo to ve studiu Nítě Západočeského divadla v Chebu. Luděk jako loutkoherec – voják na civilce, já jako hostující režisérka. Daleko od domova zkoušeli jsme Robinsona. V Chebu naše sny vykrystalizovaly pod tlakem prostředí zdánlivě studiového, avšak reálně plně podřízeného chodu kamenného továrního divadelního provozu, v konkrétní odhodlání založit vlastní divadlo, které bude chudé, ale vytvářené svobodně, bez kompromisů a ústupků. Náš pobyt v Chebu byl celkově bohatý na zážitky – kromě našeho uměleckého, osobního i citového utvrzení jsme ještě zažili požár (my jsme to nezapálili, ale pohled na jeviště i hlediště pohlcené plameny patří k mým nejsilnějším zážitkům v divadle; pak jsme raději vyskočili z okna. Štěstí přálo i našim loutkám – na druhý den se měly stěhovat ze zkušebny na scénu, která kompletně shořela). S létem se soubor studia rozprchl. Také my jsme opustili pohraničí i vyhořelou budovu a vraceli se domů i s loutkami Robinsona, které odkoupila Eva Tálská a umožnila hru přezkoušet s herci Studia Dům.

Líšeň v Líšni – začátky divadla

Na podzim roku 1997 jsme se přestěhovali do domku na okraji Brna – do Líšně. Toto místo dalo vznikajícímu divadlu název. Starý domek, který jsme opravovali (a opravujeme doposud), nám poskytl první skutečné zázemí – půda, dvorek a místnosti byly prvními zkušebnami, slepičárna divadelní dílnou, sklep rekvizitárnou. Později zahrada jevištěm a dvorek hledištěm, nejútulnějším místem pro hraní našich představení během léta. Byli jsme odhodláni pojmout jako tvůrčí prostor nejen domek na ulici Obecké, ale i celou ulici, les – prostě Líšeň a utvářet místo, v němž žijeme.

Vznikla inscenace Červená (1998). Vycházela z Luďkových zvukových pokusů, jeho sólové variace na Červenou Karkulku (hrané na trombón se saxofonovým náustkem) a našich společných zvukových a pohybových improvizací. Proces vzniku Červené byl přesně opačný než u všech dalších inscenací divadla. Nepředcházela jí dlouhá fáze pečlivého zkoušení. Naopak, zkoušet se začalo až po jejím prvním plně improvizovaném uvedení na přehlídce Břeclavský Píseček.


Během léta 1998 jsme nazkoušeli (v Líšni na dvoře) v pořadí druhou verzi Robinsona, která se pak dva roky hrála v rámci D-dílny Studia Dům. Protože jsme potom už se Studiem Dům na žádné inscenaci nespolupracovali, znamenal Robinson naše rozloučení s tímto divadlem, které zásadně nasměrovalo i naši další práci.

Ukončila jsem studium divadelní vědy a Luděk civilní vojenskou službu v úrazové nemocnici. Živit se divadlem bylo nereálné, a tak Luděk nastoupil jako učitel matematiky na Kociánce (škole a ústavu pro tělesně postižené děti). V roce 1998 jsme založili občanské sdružení Líšeň, což v praxi znamená především to, že můžeme žádat o granty a dotace.

Během roku 1999 vznikala Sávitrí. V zimě a na jaře jsme sbírali inspiraci a materiál, v době letních prázdnin se intenzivně pustili do zkoušení, protože Luděk měl jako učitel naštěstí prázdniny.

Kromě toho, že mne okouzlil prastarý příběh, jsem tímto představením chtěla oponovat mnohdy velice nevkusným produkcím divadla „pro děti“, které se běžně nabízejí s tím, že to tak přece pro děti stačí. Sávitrí hrajeme sice i pro mateřské školky, ale také uprostřed noci na festivalech pro dospělé publikum. (A vůbec je to ostře podezřelý termín – to „divadlo pro děti“.)

Scénář vznikl na motivy staroindické z báje Mahábharáty o princezně Sávitrí, výtvarná a zvuková složka se volně inspirovaly orientálním divadlem. Půl roku jsme experimentovali se světlem. S kdejakým pozoruhodným objektem byť jen zdánlivě průhledným jsme hned běželi ke světlu, abychom z něj vydobyli stín. Půjčovali jsme si ve vetešnictví staré vázy, talířky, skleněné popelníky, prosvěcovali je a většinu vraceli. Výtvarnou podobu loutek určila Eva Krásenská, tehdy ještě studentka scénografie na JAMU (tesala i loutky do Robinsona a ještě předtím dělala kostýmy a rekvizity do Černé panny). Díky své obrazotvornosti vytvořila neobyčejně působivý základ vizuální složky inscenace. Vodící mechanismy loutek i způsob svícení „vynalezl“ Luděk.

Orientální orchestr byl v naší evropské variantě zastoupen jedinou postavou, hudebníkem – vypravěčem v jedné postavě, stylizované bílou polomaskou a doprovázející slovem i zvukem děj. Luděk v této postavě využívá své vlastnoručně vyrobené, destruované či upravované hudební i nehudební nástroje.

Původně jsme hru zamýšleli pro dva herce – tedy pro sebe. Práce s narůstajícím tvůrčím materiálem nás ale uchvátila natolik, že jsme přestali dbát veškerých praktických omezení. Herecký tým doplnili Luďkův spolužák Pavel Novák a scénograf Martin Ondruš, který se podílel i na výtvarné podobě vznikajícího představení. K dalším „prvním“ hercům Sávitrí patřily i obě naše scénografky – Jana Francová a Eva Krásenská. (Následovala řada dalších, kteří se v průběhu mnoha let života inscenace ve hraní vystřídali.) Materiál k inscenaci se shromažďoval přes zimu. V době letních prázdnin se hra intenzivně připravovala. Přes den se v dílně-slepičárně a na dvorku vyráběly loutky, rekvizity a zvukové nástroje, po setmění jsme se přesunuli na půdu, kde se zkoušelo do svítání. Hrát se Sávitrí začala na podzim – její první uvedení (pro přátele a děti z dramaťáku, který jsme tehdy vedli) se konalo v Líšni na půdě, ale trvalo ještě asi zhruba půl roku, než jsme hru vylepšili do podoby, se kterou jsme byli spokojeni.

Sávitrí jsme postupně nazkoušeli v několika cizích jazycích (anglicky, německy, španělsky, italsky, rusky; vše samozřejmě s orientálním přízvukem) a cestujeme s ní po světě.


Inscenace vznikala v průběhu celého jednoho roku. Znamenala zahájení cesty, kterou se divadlo ubírá doposud. Při vytváření našich her postupujeme podobným způsobem: na počátku stojí silné téma – výzva k vyjádření inspirující i základní vizi použití scénických prostředků. Ke svým inscenacím volíme neobvyklé a málo využívané divadelní formy a postupy. Důraz klademe na výtvarnou stránku, která má vliv i na celkovou koncepci díla, a protože nejsme výtvarníci, hledáme ke spolupráci lidi, se kterými nás spojuje podobné estetické cítění i ochota ke kolektivnímu způsobu práce. Shromažďujeme tvůrčí materiál a hledáme možnosti jeho použití. Určujeme stylizaci a inscenační klíč – principy vydělující a uspořádávající věci na jevišti do účinného, srozumitelného, logického a kompaktního celku. Důležité je prozkoumat všechny možnosti a najít právě ty nejúčinnější jevištní obrazy schopné vyjádřit smysl vznikajícího díla. V tomto procesu se nenecháváme omezovat časem. Stává se, že po prvním veřejném uvedení prohlásíme dosavadní tvar za nedokončený a v práci pokračujeme třeba ještě několik měsíců. Pak zase naopak proběhne představení avizované jako veřejná zkouška, o kterém zpětně prohlásíme, že to byla premiéra. Proto považuji termín „premiéra“ v našem případě za zavádějící a nejraději bych jej vůbec nepoužívala. (Stejně tak si nepamatuji, že bychom kdy měli nějakou derniéru. )

DZP – Divadlo zapomenutému publiku

Kromě hraní pro běžné publikum jsme toužili po představeních, které by byly svátečními událostmi pro zúčastněné, po hlubším kontaktu mezi herci a jejich obecenstvem, po intenzivnějším divadelním zážitku. S tímto vědomím jsme vytvářeli Sávitrí.

Projekt DZP je určen obyvatelům dětských domovů, psychiatrických léčeben, nemocnic, ústavů sociální péče. Zahájili jsme jej na podzim roku 1999 návštěvami dětí v dětských domovech.

Se Sávitrí jsme začali jezdit po celé republice a čím dál častěji do zahraničí. Proto jsme od začátku řešili problém adekvátního dopravního prostředku. Ten je pro provoz našeho divadla zásadní, bohužel to ale nezohledňují žádné granty a dotace, ze kterých se na tyto účely finance čerpat nedají. Se Sávitrí jsme jezdili Žigulíkem na plyn, jenž pojal nejen celou inscenaci Sávitrí, ale i pět herců a dva psy. Auto bylo zvenku tak zaskládáno a zevnitř tak napěchováno, že se do něj již nevešla zadní sedadla a herci seděli na bedýnkách naplněných rekvizitami, které současně tvořily část scény. Celkem jsme během prvních asi tří let divadla postupně použili pět ojetých vozů. Poslední z řady „pojízdných vraků“ byly dvě dvanáctsettrojky. V zimě jsme se vezli zabalení do deky s termoskou v ruce, Luděk si kvůli „pojízdné Sibiři“ obstaral speciální řidičské sněhule. Když jsme se vrátili ze zimního zájezdu, soubor onemocněl. V létě v těch největších vedrech se vůz měnil v „pojízdnou Saharu“, neboť čím více stoupala teplota mimo vůz, tím více jsme přitápěli, abychom ochladili motor. Když jsme uháněli po německých dálnicích na festival do Berlína, nepotkali jsme cestou podobný stroj. To byla také nejdelší cesta onoho vozu, která trvala dva dny. Jela jen naše rodina a rekvizity, zbylý soubor se vezl normálním autem.

I všechny tyto podivuhodné stroje, které byly nebezpečné už před nastartováním, se svým způsobem zasloužily o rozvoj našeho divadla. A vzhledem k tomu, že jsme přežili a už je nepoužíváme, jim zpětně můžeme poděkovat.

V roce 2004 jsme koupili na splátky devítimístného Volkswagena, a od té doby, co nám ho ukradli, máme Renaulta.

Hledání sídla divadla, festival
Dělňák – inspirativní zřícenina (1999 – 2008)

V počátcích našeho divadla jsme kromě dalších praktických i uměleckých otázek řešili i jednu zásadní – kde budeme zkoušet a hrát. Tato otázka ani teď (píšu v roce 2010) není spolehlivě vyřešena. S historií našeho divadla je zatím nejdéle spjat dům na rohu Klajdovské a Martina Kříže, na jehož záchranu vznikl a odstartoval tak naše působení na tomto místě i Festival divadla Líšeň. Tuto historii nejlépe vystihuje text provázející výstavu fotografíí desetiletého působení divadla Líšeň na Dělňáku, který zde předkládám:

Deset Festivalů divadla Líšeň! Je čas na malé ohlédnutí.

Letošní festival završuje desetileté úsilí divadla o záchranu Dělňáku v Líšni.

První festival vznikl náhodou a velmi rychle – reagoval na momentální situaci – někdejší Dělnický dům patnáct let chátral, radnice nevěděla co s ním a mluvilo se o demolici. Hrozbu neblahého osudu jsme se pokusili zvrátit uspořádáním festivalu Probuzení se sutin, kterým jsme problém zveřejnili a vyvolali živý zájem médií i veřejnosti. Podařilo se nám přesvědčit představitele radnice (zejména tehdejšího starostu Líšně pana Jiřího Vondála, který náš úmysl přijal za svůj), aby dům spravili a využili pro účely, pro které byl kdysi postaven z veřejné sbírky občanů Líšně. Během let, které uplynuly od prvního festivalu Probuzení ze sutin do letošního desátého ročníku, jsme zažili spoustu zajímavých, podnětných i rozporuplných chvil. Přestože byl Dělňák dlouho v rozvalinách, pořádali jsme s přestávkami prozatímní kulturní provoz téměř po celou dobu jeho rekonstrukce (v rámci festivalů i mimo ně). Od roku 1999 do září 2008 jsme zorganizovali více než dvě stě akcí – divadelní představení, koncerty, dílny, filmové projekce, výstavy, besedy. Festival jsme později rozšířili i na další okouzlující místa v Líšni, která jsme chtěli zviditelnit – Mariánské údolí, park líšeňského zámku a původně nejstarší líšeňský Dělnický dům na Šimáčkově ulici, který už osmdesát let slouží výhradně jako sklad. Expandovali jsme i za hranice Líšně, když na Dělňáku nebylo možné kvůli stavebním úpravám hrát – do Dělnického domu na Jamborově ulici v Židenicích v roce 2007.

Získali jsme spoustu zkušeností, náš festival má své stálé příznivce, v posledních letech se nám daří organizovat i hostování zahraničních divadel (objevy z cest našeho divadla po mezinárodních festivalech). Dělňák je opravený a schopný provozu. Přesto se po téměř deseti letech nacházíme v jistém smyslu opět na začátku. Pro naše divadlo, které mělo kdysi Dělňák přislíbeno jako své stálé působiště, tu není místo ani z prostorového, ani z provozního hlediska. Pravidelnému užívání Dělňáku brání i vysoké nájemné. Bohužel ani pro ostatní líšeňské umělecké soubory se Dělňák nestal zázemím, ve kterém by mohly rozvíjet svou činnost. Zatím se tak nenaplnil stěžejní úmysl, s jakým byl Dělňák před půlstoletím postaven, a kvůli kterému se radnice rozhodla dům opravit – poskytnout prostor líšeňským souborům (nejen našemu divadlu) a přispět tím k rozvoji místní tvořivosti. Stejně jako divadlo i místní spolky a soubory dům využívají kvůli vysokému nájmu jen minimálně (kromě jednorázových akcí jako jsou např. hody).

Nicméně Dělňák stojí a nabízí své možnosti. A my doufáme, že se problémy kolem něj nakupené podaří ÚMČ Brno-Líšeň a Kulturnímu centru Líšeň, které jej spravuje, zdárně vyřešit.

Vraťme se ale zpět k naší inscenační práci. Uběhly zhruba dva roky od dozkoušení Sávitrí, když jsme se pustili do další inscenace. (Loutky od Petry Kubáčkové v té době už rok ležely ve skříni). K výrobě scény jsme přizvali Tondu Maloně.

Domovní requiem (zlá hra) – 2003

Na počátku nebyla textová, výtvarná ani hudební předloha. Na počátku byl pouze pocit. Intenzivní fantaskní pocit groteskního děsu, který měl být vyjádřen. Experimentem byl způsob použití maňásků. Tento typ loutky se běžně nestává nositelem souvislého příběhu hodinového představení, ale používá se spíše v krátkých razantních výstupech. Zlá hra je v podstatě taky takto vystavěna, jednotlivé scénky však na sebe navazují, gradují a vytvářejí příběh.

Určili jsme postavy zosobňující lidské typy, které odpovídaly prvotnímu, výchozímu pocitu – prostitutka, manželský pár, zloděj, houmlesák, krysy. A anděl. Petra Kubáčková vyrobila bizarní figurky – kašírované hlavy zalité v umělé hmotě. Tonda společně s Luďkem vymezili scénou jejich životní prostor – ulici, podzemí (z dřevotřískových desek) a dům (z plechu). Vše ostatní jsme ponechali improvizaci. Postavy, příběh, text i scéna procházely v průběhu zkoušek velkým vývojem. Loutky několikrát změnily radikálně podobu. Inscenace se zkoušela v průběhu dvou let a konečnému tvaru předcházely dvě verze hry. Improvizacemi se téma odchýlilo jiným směrem. Ke konečnému tvaru nakonec vedl návrat k tomu prvotnímu, intenzivnímu temnému výchozímu pocitu a důsledné zpracování improvizacemi získaného materiálu směřující k co nejzřetelnějšímu vyjádření tématu. Tak vznikla zlá hra, která ne každého potěší.

Rozrůstání divadla

Kromě rozšíření naší rodiny o syny Štěpána (2001) a Šimona (2003), kteří se od počátku účastnili veškerého našeho divadelního dění, se k nám postupně přidávali i další lidé, díky kterým se činnost divadla rozvíjela. Byla jich v průběhu let celá řada a omlouvám se, že tu všechny nezmiňuji.

Stěžejní posilou pro divadlo se stala Kateřina Bartošová. Jak se tato „křehká dívka z dobré rodiny“ – jak vyjádřil svůj dojem z ní performer a hudebník Petr Váša – dostala do Líšně? Jednoho dne se omylem ocitla na představení Sávitrí, a tak potkala mně, svou spolužačku z divadelní vědy. Postupně převzala nejdůležitější organizační práci – produkci a propagaci našich představení i programu na Dělňáku, dramaturgii festivalu, shánění grantů na celoroční činnost i jednotlivé akce, zviditelnění divadla v médiích. A navíc vaření guláše v kotli na fesťáku, prodávání lístků, sodovek a piva a hlídání uřvaných děcek. Kdyby nás tehdy Kačka omylem nepotkala, psala by si v klidu články do kulturní rubriky.

Divadlo provází od téměř samého počátku také Irena Moštková – „podědili“ jsme ji po jejím bratrovi Vítkovi, který v prvních letech našeho provizorního fungování na Dělňáku zastával funkci hudebního dramaturga. Irena se coby ještě náctiletá nenápadně ochomýtala na prvních undergroundových Dělňákovských produkcích. Jednoho dne jsme náhle zjistili, že nutně potřebujeme nového loutkovodiče do Sávitrí. Irča to vzala a kromě hraní převzala postupně i svícení, zvučení, archív, inspici, řízení automobilu i účetnictví.

Od léta 2005 s námi spolupracuje Tomáš Pavčík (člen Malého divadla Kjógenu), kterého jsme znali z dob Studia Dům. Kromě hraní se pustil do oprav rekvizit, které postupem času a neustálým převážením dostávají za své. Tom nejlépe umí dát našim neuspořádaným hromadám ve skladišti řád a urovnat je do úhledných a téměř estetických útvarů, nad kterými my pak tiše a uctivě žasneme, dokud opět nezačne převažovat chaos.

Robinson (2004) divadla Líšeň byl třetím pokusem dát tuto hru dohromady. Obnovení Robinsona znamenalo otevření se souboru většímu počtu lidí (šest herců, tři hudebníci). Dosud všechny inscenace vznikaly v úzkém okruhu několika herců. Výběr nových herců probíhal jednoduchým způsobem – začal zkoušet každý, a kdo vydržel do konce, ten hrál. Zkoušelo se hlavně venku u nás na zahradě a v rozestavěném zaprášeném Dělňáku.


S Robinsonem jsme uskutečnili nejdelší divadelní pouť na cestě k „zapomenutému publiku“ – navštívili jsme uprchlický tábor, psychiatrickou léčebnu, tábor dětské psychiatrické léčebny, tábor v rámci dětského hospicu v Malejovicích. Po představení jsme společně s dětmi rozehrávali loutky přes metr vysoké a vytvářeli další improvizované varianty na robinsonovské téma.

Robinsona jsme hráli naposledy v Tolose v roce 2007 ve španělštině. Oficiální derniéru jsme neměli, ale od té doby už jsme početný soubor nedali dohromady.

Paramisa – Chytrý hloupý Rom. Cikánsko–gádžovská polívka z líšeňského papiňáku (2005)

Původní záměr byl nazkoušet komorní pohádku pro dva. Ve výsledném tvaru Paramisy ale hraje šest herců, čtyřčlenná až šestičlená kapela a žebřiňák.

Prvotní inspirací byla kniha paní Hübschmannové – Romské pohádky. Autentická, syrová lidová vyprávění, zahuštěná do pádného a zkratkovitého výkladu se předávala ústně po generace díky vypravěčům a nakonec byla zachycena mikrofonem paní Mileny. Originální a svérázný způsob podání jednotlivých příběhů inspiroval k divadelnímu uchopení.

S paní Hübschmannovou jsem se osobně setkala v Muzeu romské kultury, kde měla přednášku. Vychrlila jsem na ni svůj plán a očekávala od ní absolutní požehnání, ale – k mému velkému překvapení – paní Milena se zhrozila. Odmítala mít s naším projektem cokoli společného. Odváděla pozornost od své knihy a poukazovala na moderní literární díla současných romských spisovatelů a jejich knihy vydávané po roce 1889, na které mne chtěla nalákat. Já jsem jí však líčila své okouzlení z příběhů, které zaznamenala ona (od lidí, kteří často ani psát neuměli), tím neotesaným, naivním humorem, zkratkovitostí… To ji uvádělo v ještě větší zoufalství. Pak mi vyprávěla o jednom veřejném čtení své sbírky pohádek, kterého se účastnila jako host. V obecenstvu byli také Romové. Neromské obecenstvo se mohlo potrhat smíchy, Romové ale brali text vážně. A paní Hübschmannová vnímala své dílo, na kterém pracovala po mnoho let, jako hluboce nepochopené. Bílí nebyli schopni odhalit skutečný a vážný smysl významů, které text přinášel pro Romy.

Setkání s paní Hübschmannovou mne od práce neodradilo, ale naopak přivedlo k důkladnějšímu vnímání tématu a poznání: aby naše práce nebyla povrchní, nutně musí zahrnovat osobní setkání s Romy. Navštívili jsme „Drom“ – opravené pavlačáky na Bratislavské se dvorkem uprostřed. Novodobá romská osada. Kromě bytů tu funguje sociální centrum – právní poradna a několik zájmových kroužků. V tanečním souboru Čercheňa nám dovolili účastnit se zkoušek a dokonce nás ochotně učili základní kroky. V košíkářské dílně pana Zimy se zrodili proutění koně. Lidé v Dromu přes zamřížované okno pobaveně sledovali naše nejisté pohybové pokusy. „Nesmějte se!“ bránil neohrabané bílé hochy asi desetiletý chlapec před hrstkou dalších smějících se dětí i dospělých – „oni se to naučí, nemůžou za to, že jsou gádže! Že jo, pani?“ obracel se na mně. Byla jsem mu vděčná, že věří tomu, že se naši chlapi něco naučí. (Sledovala jsem je taky jen přes zamřížované okno, protože jsem současně společně s ostatními matkami dohlížela na své chlapečky hrající si na dvoře.)

Setkání s Romy bylo silné. Měla jsem pocit, jako bych se náhle propadla do jiné dimenze času, prostoru, lidských vztahů. Získat romského herce – tanečníka či muzikanta znamenalo seznámit se s celou jeho rozsáhlou rodinou a všem podrobně vyložit náš umělecký úmysl a poté rozebrat společenskou situaci. Trávili jsme hodiny v romských rodinách, kde nás vždy srdečně vítali a štědře hostili. I když jsme se domluvili a začali pracovat, nebylo vyhráno. Potýkali jsme se s odlišným způsobem pojetí práce. Nebylo lehké vysvětlit, že ta mravenčí, usilovná a soustavná práce trvající týdny a měsíce opravdu někam povede. (Od prvních příprav k prvnímu uvedení hry uběhl rok.) Zkoušeli jsme, kde se dalo – v Dromu, u nás na zahradě v Líšni, v rozestavěném Dělňáku, pronajatém sále na Šimáčkově ulici, v parku líšeňského zámku… Byly chvíle, kdy jsem ztrácela naději a nevěřila, že hru dokončíme, nebo ještě horší možnost (v případě odchodu romských herců) – že se budu muset uchýlit ke kompromisu a zůstat jen u gádžovské interpretace romského tématu. Ale situace se vždy nějak překvapivě vyřešila k dobrému ve chvíli, kdy už jsem v to nedoufala… a někdy taky k horšímu, když už jsem myslela, že máme vyhráno. A tak to vlastně v průběhu celého života inscenace probíhá doposud.

Pilířem romské části souboru je Milan Horváth, primáš kapely Cimbálová muzika Milana Horvátha, kterou převzal po svém otci. Slíbil, že k příběhu dodá muziku vycházející z romských lidových písní a sestaví kapelu, která bude během představení hrát na jevišti. Přestavovala jsem si tak dva hudebníky. Máme celou kapelou, ve které se postupně s různými nástroji vystřídali všichni bratři Milana Horvátha, i jeho tatínek.

Jestliže kapela od začátku fungovala díky Milanu Horváthovi, složitější situace nastala s hereckým obsazením. První herci byli z tanečního souboru Čercheňa. Ale brzy nám odešli. Nejdéle s námi zkoušel hlavní hrdina – Zoltán. Jako čtrnáctiletého jsme jej poznali v Dromu. Po půl roce zkoušení Zolin oznámil, že už ho to nebaví a bude raději boxovat. Tak jsem jmenovala do role romského hrdiny Tomáše Pavčíka (alespoň že má ty předky na Slovensku…). Utěšovala jsem se tím, že když jsme postavili fungující romskou kapelu, musí přece někde být i ten hrdina a časem ho jistě najdeme. Tomáš Pavčík ale začal na hrdinovi pracovat. Spojil se se Zolinem, díky čemuž jsme s ním přece jen zcela neztratili kontakt, a za přiměřeně usmlouvanou úplatu se od něj učil tancovat. A při předpremiéře sami Romové oceňovali, jak „takový gádžo zvládl složitý olašsko–maďarský rytmus“. Neromové nepoznali, že je to běloch, a když jej viděli po akci uklízet, velice jej chválili, jak se nám ten cikán pěkně angažuje.

Nakonec se nám (na určitou dobu) vrátil i ztracený romský hrdina. Zolin Tomášovi totiž svého jevištního Cikána záviděl, na jeviště vnikl už při předpremiéře, aby si zatancoval na děkovačce, a pak přišel, že se chce vrátit.

Vraceli se i někteří další, kteří v průběhu zkoušek práci opustili. A po nějaké době se opět ztráceli. Neočekávaný vývoj měla také role Čarodějčiny dcery – nazkoušely ji postupně čtyři romské dívky. Výrazně roli posunula Terezka Malíková, která s námi začala spolupracovat na průvodové variantě Paramisa – Schovejte si slepice (2006), pásmu krátkých příběhů, průpovídek, vtipů a improvizovaných honiček se slaměnými koňmi, tancem a žebřiňákem s muzikou, které se obvykle uvádělo jako zvací průvod na „velkou“ Paramisu. Terezce bylo šestnáct, měla svůj vlastní taneční soubor šikovných romských holčiček a do inscenace přinesla nové nápady a energii. V současné době máme tuto roli v ne-romské variantě v podání tanečnice Anitky Gailyové. Zoli po dvou letech hraní Paramisy soubor opustil a dal si skoro tři roky pauzu. Pak se ale vyskytla krizová situace… ráno zjistili, že nám chybí herec …a odpoledne jsme měli hrát. Situaci mohl zachránit jedině Zoli, který v ten čas kopal u ústředního hřbitova. Hned jsme mu volali, ať toho nechá a ihned přijede, že za pár hodin hraje. Zoli dokopal, nechal se přivézt a po třech letech zahrál svého hrdinu, jakoby čas neběžel. Později se zmínil o tom, že jeho malý Zolinek vyžaduje na dobrou noc pohádku o tom, jak velký Zoli bojuje s drakem. Takže si myslím, že nás vlastně na ty tři roky ani neopustil.

Při zkoušení jsem zažila neobvyklé semknutí našeho kolektivu. Na práci nám osobně záleželo. Jednou z nejtěžších věcí bylo dát vůbec dohromady soubor. Toho se chopila Monika Hertlová jako inspicientka (současně představitelka Princezny, Čarodějky a Koně). Bez její vytrvalého úsilí bychom hru nedali dohromady. Její inspicientskou práci později převzala Irena. To, že se nakonec podařilo hru nazkoušet a hrát, je zásluhou všech členů souboru (jeho neromské i romské části), kteří svým upřímným osobním nasazením (i přes všechny nesrovnalosti, které se mezi námi vytvářely) směřovali k tomu, aby se Paramisa dokončila a hrála.

Po několika letech reprízování se nám podařilo vytvořit vcelku sehraný tým, který zatím funguje.


Díky představení vznikla a později začala i nezávisle na našem divadle hrát kapela Paramisara – v čele s Milanem Horváthem. A na našem jedenáctém festivalu si kytarista Ferina (František Barkoci) půjčil pověstný festivalový kotel a s pomocí své početné rodiny rozjel romskou kuchyni.

A to nás těší, když máme pocit, že naše práce provokuje i druhé k tomu, aby taky něco zkusili.

Během zkoušení jsem často myslela na paní Milenu Hübschmannovou. Chtěla jsem se s ní znovu setkat. Chtěla jsem jí napsat o tom, co se u nás děje. To se ale během intenzivního zkoušení měnilo nečekaně a každým okamžikem. Neměla jsem čas. A tak jsem se těšila, že až jí představení zahrajeme, vypovím jí všechno najednou. Paní Hübschmannová zemřela v Jižní Africe při autonehodě čtrnáct dní před prvním uvedením inscenace.

Bez auta a bez baráku 2005 – 2008

Na počátku roku 2006 nám před domem ukradli auto. Naštěstí v něm nebyla naložena žádná inscenace. V té době jsme se už definitivně přesvědčili o tom, že Dělňák v Líšni skutečně není ten pravý prostor, který bychom mohli mít za svůj. Pod správou Kulturního centra Líšeň se začal ubírat vlastním směrem, který se úplně neshodoval s našimi představami.

V jistém smyslu jsme po osmi letech začínali od začátku – koupili méně drahé a méně pohodlné auto a znovu se začali pídit po nevyužívaných objektech v Líšni, které by nám mohly poskytnout útočiště.

Stopy minulosti – Dělnický dům na Šimáčkové

Jak Luděk zjistil od pamětníků, Dělňák byl jen jedním ze sedmi funkčních sálů, ve kterých se před mnoha lety odehrával pestrý společenský a kulturní život v Líšni.

Vůbec první Dělňák, který v Líšni fungoval, byl pár kroků od našeho domu – na ulici Šimáčkové. Na jeho zašlou slávu si již téměř nikdo z líšeňských nepamatuje, neboť byl postaven před sto lety a pro kulturní účely fungoval jen pár let. V současné době má soukromé majitele, kteří sál pronajímají jako sklady. Objevili jsme jej na podzim roku 2005, když jsme hledali náhradní prostor pro festival (na Klajdovské probíhala stavba). Náhodou v té době nikdo na Šimajdě nic neskladoval, a tak jsme si prostor pronajali. Byli jsme okouzleni. Sál si zachoval ráz starobylosti – dřevěné jeviště, stará okna, prostor prozatím příliš neponičený moderními stavebními zásahy. Měl úžasné zázemí – přísálí, útulný dvorek, sklepy a dřevěnou nakládací rampu, kam jsme na festivalu umístili hospodu. Všichni jsme se do toho místa rázem zamilovali. Kdybychom měli osmnáct miliónů, za které byli majitelé ochotni objekt prodat, okamžitě ho koupíme. Na Šimáčkové jsme dozkoušeli a odpremiérovali Paramisu, uspořádali festival (v rámci kterého účinkovali například berlínské divadlo Kranewit, Buchty a loutky, Víťa Marčík, Vladimír Merta, Iva Bittová…) a několik dalších jednotlivých akcí na podzim roku 2005. Pak jsme sál vrátili, a ten se dál používá jen na sklady. Přes smutek, že musíme opustit místo, které nám za pár měsíců přirostlo k srdci, jsme byli rádi, že po zhruba osmdesáti letech dům zažil to, kvůli čemu byl postaven.

Jezevec na borovici (2007)

Na inscenaci Jezevec na borovici aneb Mudžina jsme pracovali v rozmezí let 2006 – 2008. První textová varianta hry vznikla náhodou během pohybové dílny s Hubertem Krejčím v létě roku 2006. Tuto dílnu jsme si uspořádali sami pro sebe a účastnili se jí ti, kdo s námi v tu dobu hráli. Přestože jsme původně nepředpokládali, že by dílna měla nějaké konkrétní výsledky, vznikl během ní text, který jsme se rozhodli pod vedením Huberta Krejčího zinscenovat. Práci na hře provázely radikální proměny hereckého souboru. Nejprve na hře pracovali účastníci naší letní dílny. Poté je na Hubertovo přání vystřídali členové Malého divadla Kjógenu (kteří pod vedením japonského mistra pracují na tradiční japonské technice a jsou tedy lépe vybaveni k takovéto práci). Jejich tvorba vyvrcholila v létě 2007 veřejnou zkouškou Mudžiny a Žižkových včel (další Hubertem napsaný kjógen). Posléze však i tato herecká sestava od práce upustila a k dovršení všeho skončil i Hubert Krejčí jako režisér. Zůstal nám rozpracovaný textový i scénický materiál včetně tří krásných dřevěných masek výtvarníka Igora Koženého.

Rozhodli jsme se s Luďkem, že se práci pokusíme dotáhnout do konce společně s hercem Husy na provázku Michalem Bumbálkem a jeho ženou Marikou. Vzhledem k tomu, že japonskou divadelní techniku neovládáme fyzicky, psychicky ani teoreticky, nemělo smysl snažit se ji povrchně kopírovat a pojali jsme ji tedy jako inspiraci.

Naše verze Jezevce se hrála na Festivalu divadla Líšeň na podzim 2007 Největší posun zaznamenala ve výtvarné stránce. Společně s výtvarnicí Marikou Bumbálkovou jsme nahradili látkové kostýmy napodobující japonské originály za pozoruhodný papír z půdy, o kterém jsme už deset let debatovali, zdali jej máme vyhodit, či nikoli. Podle našeho názoru vytvářel dojem orientální bohatosti a honosnosti stejně dobře jako naškrobené, složité a drahé látkové kostýmy. Tato verze plně zachovávala Hubertův text. Ale pořád jsme nebyli spokojeni. Zásadní posun nastal až ve chvíli, kdy jsme začali na scéně improvizovat a celý text kompletně předělali. Nakonec jsme přidali i zvukovou složku – Luděk vyrobil bambusový trakař a společně s Davidem Sysinem Synákem jej vybavili převážně rytmickými nástroji. Teprve tento tvar jsme určili za definitivní (měl premiéru na jaře 2008). A tak na jevišti skládáme hold japonské divadelní tradici svou evropskou fraškou v japonsko-líšeňském stylu.

Jezevce na borovici uvádíme buď jako samostatné půlhodinové představení, nebo společně s „klasicky pojatým“ kjógenem Malého divadla kjógenu, aby mohli diváci porovnat dva možné způsoby pojetí orientálního divadelního stylu.

Sál bývalé hospody – Ondrajda (2008 – dodnes)

Na jaře 2008 si divadlo pronajalo od obce část zchátralého objektu. Kromě několika malých místností v prvním patře (které jsou v dobrém stavu) také dvůr a sál, který dírou ve stropě připomínal sál Dělňáku před deseti lety. Pak ještě sklep, do kterého jsme nastěhovali rekvizity a po čase je zase stěhovali ven – plesnivé.

Kromě paní Vojtové s různorodou smečkou psů, jež zde působí ve funkci správcové a bydlí v prostoru jeviště, dům nikdo neobývá. V sále s propadajícím se stropem byly uskladněny majetky neplatičů. Bizarní hromada obsahující mimo jiné polámané dětské kočárky, uschlé kytky v květináči, umělé zuby ve sklenici, staré rodinné fotografie a dokonce i úřední dokumenty s hrozbou zabavení majetku – to vše svědčící o tom, že když je někdo v tíživé životní situaci, tak se mocný úředník postará o to, aby bylo ještě hůř. Zabavené věci neměly valnou hodnotu a jejich zabavení mělo tedy hlavně sloužit k potupě a ponížení. Poté, co si naprostou většinu věcí nikdo neodkoupil, byla hromada zdemolována a odvezena na smetiště. Některé věci jsme použili v divadle. Přes bezútěšnost tohoto místa jsme se tu postupně zabydleli, místnosti v prvním patře zútulnili a přestěhovali sem zázemí divadla. A v sále postavili budku – naši první stálou zkušebnu.

Dění v Líšni – Líšeň sobě

V roce 2008 nastala v Líšni situace, kdy proti sobě stály místní kulturní občanské organizace a vedení radnice. Tento rozkol se nejvýrazněji projevil během oslav líšeňských hodů, které si líšeňské spolky pořádaly poprvé bez účasti radnice.

Navázali jsme užší kontakt s líšeňským občanským sdružením Pastelka, které už několik let spoluvytváří doprovodné akce při festivalu, a spřádáme další akční plány do budoucna. Zatím nejvýraznějším společným činem, na kterém se podílelo i několik dalších líšeňských spolků a osobností byla Líšeň sobě (září 2010) na hřišti za místní sokolovnou. Smyslem takového dění je zviditelnit to, co v Líšni zajímavého vzniká, sblížit mezi sebou lidi a spolky, kteří mají chuť něco vytvářet, předvést to všechno sobě navzájem i ostatním co přijdou, a tak společně navázat kontakt s místem, ve kterém žijeme.

Žabáci (Sny starého dědka)

Od jara 2008 do ledna 2009 jsme pracovali na hře o dvou žabích kamarádech. Knížka Arnolda Lobela nám ležela doma hned ve dvou exemplářích – z časů mého a Luďkova dětství, ani jeden jsme si ale příběh nepamatovali. Myslím, že tyhle knížky zůstávaly nepřečteny. Sáhli jsme po nich náhodou, když jsme uspávali děti. Výsledkem byly salvy smíchu, které moc ke zklidnění kluků nevedly, zato ale k příjemným večerním chvilkám ano. O tom, že žabí humor nefunguje pouze na děti, svědčila cesta devíti lidí do Španělska na podzim roku 2007, při které Petr Kryštof (pozdější představitel Kvaka) z knihy předčítal a udržoval tak cestující (soubor Robinsona) i chrabrou řidičku Irenu při životě.

Loutky vyřezal ze dřeva a sešil z kůže Antonín Maloň zjara roku 2008. Scénu vyrobil z loňské sklizně jednoletých bambusů, které si pěstoval na zahradě. Když se oteplilo, začali jsme zkoušet u nás doma na dvorku. Vznikla první – venkovní (půlhodinová) varianta inscenace, se kterou jsme opět vůbec nebyli spokojeni. Na pouliční variantu byl náš materiál příliš křehký. O slovo se hlásily divadelní prostředky – především světlo, které by zvýraznilo drobné výtvarné detaily na černém pozadí. Na rozdíl od literární předlohy jsme v naší jevištní verzi připsali postavu Dědka, průvodce dějem. Příběh si vysní, vypráví jej a nakonec – vtažen do hry svou vlastní fantazií – s ním splyne. Předobrazem této jevištní bytosti jsou všichni ti staříci a stařenky nahlas mluvící se svými mnohdy velice opelichanými miláčky, kteří jejich zvířecí chování tlumočí přes ty nejjemnější motivy a hnutí své vlastní mysli.


K tomu, abychom mohli tvar dále posunout, jsme potřebovali prostor, který bychom si mohli zatemnit. V pronajatém sále na Ondrajdě v jedné z kójí, které nám zbyly po předchozích nájemnících, Luděk dodělal strop a tím vznikla místnost – naše první vlastní zkušebna. Tady jsme tedy hru dodělali. Zkoušelo se dobře – až do té doby, než uhodily mrazy. Z domu jsme sice přivezli kamna, z pily dřevo a Michal jezdil na zkoušku s kyblíkem uhlí, přesto jsem režírovala ve sněhulích a po zkoušce rozmrazovala nohy v lavóru. Při oblevě se ze střechy dírou ve stropě sálu provalil vodopád. Můj režijní stolek s notebookem stál u kamen a v kaluži. Částečně mně tato dobrodružství i bavila, avšak poté, co Petru začaly bolet ledviny, mně přišlo, že po deseti letech poměrně vytrvalé práce je toho undergroundu už přespříliš. Dobrodružství – jak příjemná tak i nepříjemná, by nás neměla brzdit v práci.

Premiéra definitivní verze proběhla v lednu ve sklepní scéně CEDU v teple a suchu.

Putin lyžuje (2009 – 2010)

Inscenaci předcházelo několikaleté období příprav počínající okamžikem (v roce 2006), kdy jsem se dozvěděla o osudu Anny Politkovské a za výlohou knihkupectví spatřila knihu Ruský deník. Začala jsem knihu číst a vybavovaly se mi obrazy, z nichž se konkretizovala představa scény soustředěné kolem rozpadajícího se stolu, z jehož zásuvek vyjíždějí „výjevy z Ruska“. Od chvíle, kdy jsem se pro Ruský deník rozhodla, začaly se dít věci, které přesahovaly oblast divadla. Nacházela jsem lidi a společenství otevírající mi další obzor – sdružení Berkat a Petru Procházkovou, čečenského tanečníka Alichana (ze souboru Maršo – vystoupil i v rámci festivalu – 2006), paní Galinu z Kalmické republiky, která na několika festivalech vařila nevídané dobroty, Suhroba z Afgánistánu. Začali jsme s sebou vozit krabici s vyšívanými šátky a halenami na prodej ušitými dívkami a ženami z chudých Afghánských vesnic (projekt, který vymyslela Petra Procházková) a také se těmito pestrobarevnými věcmi ozdobujeme.

Koupili jsme celkem prostorný vojenský stan a v něm hru hrajeme.

Hra měla opět několik verzí. Během zimy jsme intenzivně zkoušeli v promrzlém sále na Ondrajdě, avšak toto období ukončil Luďkův několikatýdenní zápal plic. Zkoušení jsme museli ukončit a počkat do jara.

První legální veřejné představení zatím poslední verze hry Putin lyžuje se odehrálo na začátku května roku 2010 v Lužánkách.